yorokobi no / ushinawaretaru / umi fukaku / ashi tojite tako no / rui wa kōramu
よろこびの失はれたる海ふかく足閉ぢて章魚の類は凍らむ
Hatsue Kawamura en Jane Reichold (p. 91) vertalen ashi tojite als ‘met gekromde tenen’ (wat in het Nederlands een heel andere boodschap heeft) en voegen daaraan toe: ‘The image “curled toes” is a sexually stimulating description of pleasure.’ Ik weet het niet; het lijkt me ook moeilijk te rijmen met dat yorokobi ushinawarete (‘haar vreugde kwijtgeraakt’).
zolang ze brandden
bood ik ze aan hem aan
die borsten van me
van de vorming van kanker
had ik toen nog geen besef
moyuru kagiri wa / hito no ataeshi / chibusa nare / gan no sosei o / itsu yori to shirazu
もゆる限りはひとに与へし乳房なれ癌の組成を何時よりと知らず
zachte lippen
tegen mijn borst gedrukt
verspreiden warmte
de kanker, met een spotlach,
blijft heimelijk groeien
kuchibiru o / osarete chibusa / atsukariki / gan wa warau gani / hisoka ni nasaru
唇を捺されて乳房熱かりき癌は嘲ふがにひそかに成さる
op een brancard
kwam ik de operatiekamer uit
sinds dat moment
wekken frisse, puntige
borsten mijn jaloezie op
ninawarete / shujutsushitsu izuru / sono toki yori / mizimizu togaru / chibusa o netamu
担はれて手術室出づるその時よりみづみづ尖る乳房を妬む
tussen witte kwallen
opgelost raken mijn
borsten op drift
langs de vloedlijn speur ik naar ze
en val opnieuw in slaap
shiroki kurage ni / majirite ware no / chibusa uku / kishi o sagasamu / mata mo nemurite
白き海月にまじりて我の乳房浮く岸を探さむ又も眠りて
warm liet over mijn hand
de hond zijn tong gaan
op een zonnige plek
en mijn borsten had ik nog
dromen van die dagen vergeet ik maar
te o nukuku / namekururu inu to / hidamari ni / chibusa arishi hi no / yume wa wasuremu
手を温く舐めくるる犬と陽だまりに乳房ありし日の夢は忘れむ
dwaze, dwaze
borsten heb ik niet langer
zo blijf ik in slaap
sneeuw komt in vlagen
met een vleug van pepermunt
orokashiki / chibusa nado motazu / nemuri ori / yuki wa hakka no / nioi o tatete
愚かしき乳房など持たず眠りをり雪は薄荷の匂ひを立てて
zonder toeverlaat
daar waar kale bomen en sneeuw
het landschap vullen
vanaf dat punt dan zal ik
moeten gaan lopen
sukui naki / raboku to yuki no / kei hateshi / chiten yori ware wa / ayumiyukubeshi
救ひなき裸木と雪の景果てし地点よりわれは歩みゆくべし
verloren heb ik
mijn borsten waarop
die heuvel lijkt
in de winter zullen verdorde
bloemen haar versieren
ushinaishi / ware no chibusa ni / nishi oka ari / fuyu wa karetaru / hana ga kazaran
失ひしわれの乳房に似し丘あり冬は枯れたる花が飾らむ
4 februari is wereldkankerdag. Als er één Japanse dichter is die die ziekte is gaan belichamen, en ook wel te veel is gereduceerd tot die ziekte, is dat Nakajō Fumiko 中城ふみ子 (1922-1954). Na twee borstamputaties stierf zij op eenendertigjarige leeftijd aan de borstkanker die tweeënhalf jaar eerder voor eerst het was geconstateerd.
Geboren en getogen op Hokkaidō, het noordelijke eiland waarop zij praktisch haar hele leven doorbracht (op twee jaar op een Tokioos women’s college na), leverden na een paar jaar huwelijk drie levende en een jonggestorven kind en een scheiding op. Vervolgens een jongere minnaar en de ontdekking dat zij aan een borstkanker leed die zich niet meer liet uitroeien. Vooral na haar scheiding zou Nakajō intensiever gaan dichten, altijd in de tanka-vorm. Daarmee was zij op haar zestiende in Tokyo begonnen door lessen van de literatuurhistoricus Ikeda Kikan 池田亀鑑 (1896-1956). Nakajō slaagde erin om van tanka een middel voor hoogstpersoonlijke verslaglegging van haar gevoelsleven te maken. Ze was daarin niet de eerste, maar ontwikkelde wel heel snel een grote vrijheid de vorm aan te passen aan haar behoeften en nieuwe beelden te gebruiken. Meer dan twee bundels publiceerde zij niet: een half jaar voor haar dood verscheen Borstverlies (Chibusa sōshitsu 乳房喪失, 1954), en postuum verscheen Prototype van een bloem (Hana no genkei 花の原型, 1955).
Links: Nakajō Fumiko’s debuutbundel, Borstverlies (1954). Rechts: Nakajō in het universitair ziekenhuis van Sapporo. Bron: Wikipedia.
Al schreef Nakajō ook veel over de pijn van haar scheiding, gemengde gevoelens over haar kinderen, de zinnelijkheid van nieuwe liefde, zij wordt vooral herinnerd door de gedichten die zij schreef over haar ziekte en steeds prangender besef van een naderende dood. Haar ontdekking door literaire kringen in Tokyo vond plaats juist in de periode dat zij steeds meer tijd in ziekenhuizen doorbracht. Dat brieven van de latere Nobelprijswinnaar Kawabata Yasunari 川端康成 (1899-1972) en redacteuren van tanka-tijdschriften als Nakai Hideo 中井英夫 (1922-1993) haar in het ziekenhuis troffen versterkte dat beeld van een op het randje van de dood balancerende jonge, mooie, vernieuwende dichter.
Het is geen toeval dat wanneer Kawabata in zijn roman De schone slaapsters (Nemureru bijo 眠れる美女, 1960) een jonggestorven dichter aanhaalt, dat Nakajō is:
In een gedicht van een jong aan kanker gestorven dichteres heette het dat als zij niet slapen kon ‘de nachten dingen als padden en zwarte honden en verdronken mensen mij bereidden’. Het bleef Eguchi zó goed bij, dat het nooit meer kwijt kon raken.
Yasunari Kawabata, De schone slaapsters, vertaald door C. Ouwehand (Amsterdam: Van Gennep, 1968), p. 9.
Het door Kawabata geciteerde gedicht staat in Nakajō’s postume Prototype van een bloem:
in mijn slapeloosheid
zet de nacht alvast dingen
voor me klaar:
padden, zwarte honden,
verdronkenen en dergelijke
fumin no ware ni / yoru ga yōi shi/ kururu mono / gama, kuroinu, / suishinin no tagui
不眠のわれに夜が用意しくるるもの蟇、黒犬、水死人のたぐ
Nakajō Fumiko kashū, p. 108.
De criticus Kakehashi Kumiko 梯久美子 lanceerde de theorie dat Kawabata voor zijn roman, waarin oudere mannen de nacht doorbrengen naast de lichamen van gedrogeerde vrouwen, geïnspireerd werd door de foto van Nakajō op haar doodsbed, die op het frontispiece van Prototype van een bloem stond. [Shūkan shinchō 週刊新潮 van 13 september 2018.]
Nakajō zelf vond uiteraard dat ze meer was dan haar ziekte en had een scherp oog voor die smalle tussenweg tussen zelfbeklag en cerebrale zelfanalyse die zij wist te bewandelen:
Nu is het nog maar net het moment dat gedichten die het gevaar weerstaan te vervallen in het masochisme van de zieke of de ongemakkelijke gevoelloosheid waarmee [de dichter] zichzelf observeert en die alleen geschreven worden voor de dichter zelf hun universele waarde zijn beginnen te verzilveren.
Katō Takao 加藤孝男 en Tamura Fumino 田村ふみ乃, Kajin Nakajō Fumiko: sono shōgai to sakuhin 歌人 中城ふみ子：その生涯と作品 [Dichter Nakajō Fumiko: haar leven en werk] (Tokyo: Kurosukaruchā Shuppan, 2020).
Hatsue Kawamura and Jane Reichhold, Breasts of Snow: Fumiko Nakajo: Her Tanka and Her Life (Tokyo: The Japan Times, 2004).
De foto is een still uit The Eternal Breasts aka Forever a Woman (Chibusa yo eien nare 乳房よ永遠なれ, 1955) van Tanaka Kinuyo 田中絹代 (1909-1977), over leven en sterfbed van Nakajō Fumiko. Tanaka’s film was een grote hit toen die ruim een jaar na Nakajō’s overlijden uitkwam.
zo makkelijk neemt ze het woord ‘oorlog’ in de mond
de massa waarvan de psychologie me angst aanjaagt
kō mo tayasuku sensō to iu kotoba ga kuchi ni sareru moppu no shinri o osoreru
かうもたやすく戦争といふ言葉が口にされるモップの心理を恐れる
Ogenschijnlijk gebruikt Nishimura hier moppu (Eng. mop, ‘zwabber’) waar hij duidelijk mobbu (Eng. mob, ‘menigte’) bedoelt. Zo werd het woord veel gebruikt in de jaren ’30 van de vorige eeuw.
Een voorbeeld van ‘spreektaaltanka’ (kōgo tanka口語短歌) door Nishimura Yōkichi 西村陽吉 (1892-1959). Zulke modernistische toepassingen van wat in oorsprong traditionele poëzievormen zijn waren vaak ook politieke uitingen. Dichters van ‘proletarische’ poëzie hadden er een voorkeur voor.
Nishimura’s zesde dichtbundel, De groene vlag (Midori no hata緑の旗, 1939), waaruit dit gedicht komt, is sterk gekleurd door het politieke klimaat van de jaren ’30 van de vorige eeuw met militaire couppogingen en Japans invasieoorlog in China. Wat kan de dichter doen wanneer we collectief gek geworden lijken te zijn?
Dit gedicht gebruikte ik uiteindelijk niet in een presentatie eerder deze week over oorlogstrauma en traditionele poëzievormen in Japan.
De afbeelding toont een fragment van een poster van het Kyoto Nationale Defensie Genootschap (Kyōtofu Kokubō Kyōkai 京都府国防協会). Nog net te lezen is het woord ‘heilige oorlog’ (seisen聖戦). Periode 1938-1945. Collectie Museum and Archives, Kyoto Institute of Technology.
yūyami no / shinobi-yoredomo / ki ni kakenu / okina wa hi o mo / tomosan to sezu
夕闇のしのびよれども気にかけぬ翁は灯をもともさんとせず
Uit Ii’s debuutbundel Nakagusuku sōshi 中城さうし (Een boek van het Midden-kasteel, 1936). [Nakagusuku, dat letterlijk ‘Midden-kasteel’ betekent, is de naam van een middeleeuws fort op Okinawa.]
de status van arhat verwezenlijkt
nu eens lachen dan weer diepe gedachten
in verschillende gezichtsuitdrukkingen
spant hij zijn ogen in
arakanka ete kōshō-shi mata wa shi’i fukaku sorezore no omomochi ni me o korasu
阿羅漢果得て哄笑しまたは思惟ふかくそれぞれの面持に目をこらす
Een arhat (Jp. [a]rakan [阿]羅漢) is een heilige die ontstegen is aan de ‘kwade passies’ en zich daarmee bevrijd heeft van de cyclus van wedergeboorten. De term arakanka 阿羅漢果 (let. ‘de vruchten van arhat-schap’) slaat op die hoogste staat van heiligheid. Ik vermoed dat velen in Japan de term associëren met ‘de vijfhonderd arhats’ (gohyaku rakan 五百羅漢). In heel specifieke zin verwijst die naar ofwel de eerste vijfhonderd discipelen van de historische boeddha ofwel naar een bijeenkomst van vijfhonderd monniken in 78 na Chr. die samen de vierde boeddhistische congregatie vormden om de nalatenschap van de historische boeddha veilig te stellen. Maar dat is voer voor boeddhologen; de rest van de mensheid kent de vijfhonderd als beeldenreeks. Zulke beeldenreeksen zijn in China begonnen en ook in Japan gemaakt. Vaak biedt de noodzaak tot variëteit in uitbeelding ruimschoots gelegenheid om ook komische portretten te maken.
Ii Fumiko 井伊文子 (1917-2004) werd in Tokyo geboren en groeide daar op als de achterkleindochter van de laatste koning van Okinawa, Shō Tai 尚泰 (1843-1901). Omdat bij de kolonisatie van Okinawa door Japan in 1897 de koninklijke familie werd ingelijfd bij de nieuw gecreëerde Japanse adelstand, was Ii Fumiko daarmee ook van hoge adel. Vanaf haar veertiende kreeg zij onderricht in tanka van Sasaki Nobutsuna 佐佐木信綱 (1872-1963). Vrij veel van haar werk heeft betrekking op Okinawa, maar deze twee gedichten niet.
De foto toon een arhat, in de beeldentuin met ‘de vijfhonderd arhats’ (gohyaku rakan五百羅漢) van de Kita’in 喜多院, in Kawagoe, Prefectuur Saitama. De eerste 48 van de in totaal 540 stenen arhats daar werden vanaf 1782 gemaakt door de monnik Jijō 志誠 (1734-1800) uit Kawagoe; na diens dood werd zijn beeldenproject door monniken van de tempel voortgezet. In 1825 was de reeks compleet. Foto: Yamamoto Toshio 山本敏雄, op een briefkaart die ik kocht bij een bezoek aan de Kita’in op 31 juli 1986.
azzik kraokend in d’ kouw op ’n kraokende plaank stap
in d’ gank bij heimkeer
inéés ’n muulke
gishigishi to sanmii itaba fundegeba / kearu rōka de / iginaru chū
ぎしぎしど寒みィ板場踏んでげば 帰ァる廊下で いぎなりチュー
Ja, dit is potpourri-Vlaams.
Arai Takako 新井高子, red., Tōhoku onba-yaku Ishikawa Takuboku no uta東北おんば訳石川啄木のうた (‘De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku’; Tokyo: Miraisha, 2017), p. 92.
Een vuistregel onder vertalers, in elk geval in Nederland, is: dialect niet met dialect vertalen. Het gaat heel vaak mis, en heeft sowieso zelden het gewenste effect. Allereerst is er het probleem: welk dialect kies je dan? De associaties die een dialect in de brontaal heeft zullen in het Nederlands eigenlijk nooit goed vergelijkbare associaties hebben. Een tweede probleem is de Nederlandse intolerantie voor dialecten — in de literatuur althans. Er zijn verschillende literaire culturen te vinden waarin dialect een heel geaccepteerde taal is om een roman in te schrijven: Italië, bijvoorbeeld, zo heb ik me laten vertellen. In het Nederlands is dat niet zo. Misschien is, ondanks al die zich vruchteloos voortslepende discussie rondom een Nationaal Museum, Nederland in één opzicht een buitengewoon succesvol natiestaat-project: dit land wordt nog steeds bestuurd (en dan heb ik het niet alleen over kabinetsleden) door de code van een standaardtaal. Macht spreekt Standaardnederlands. Tweetaligheid (ik noem maar wat: kunnen schakelen tussen Twents en Standaardnederlands) geldt nog steeds als privé, terwijl het me een wezenlijk onderdeel van iemands identiteit lijkt. Zeker in romans doen we hier in Nederland hetzelfde, en al helemaal als het om vertaalde romans gaat: een enorme intolerantie voor alles wat afwijkt van de code van een standaardtaal.
Het kan natuurlijk prima, systematisch afwijken van de standaardtaal om creatieve redenen. Luister maar naar rap, bijvoorbeeld. Of denk aan Marnix Ruebs Haagse Harry. Mijn van dik-hout-zaagt-men-planken-punt: dat wordt dan meteen een cult-ding (en dus niet genormaliseerd), én het geldt allemaal niet als ‘literatuur’.
Een Belgische vertaler heeft me vaak verteld dat de eindredacteuren van de Nederlandse uitgevers waar zijn romanvertalingen verschijnen gefixeerd lijken op het ontdekken van ‘Vlaamsigheden’ in zijn vertalingen. Inmiddels houdt hij een lijst bij van woorden waarover Amsterdamse eindredacteuren geneigd zijn te struikelen (zelfs als die in de Van Dale staan).
Een ander probleem voor de vertaler: beheers je het dialect van de doeltaal wel voldoende? Het wordt allemaal wel heel gênant wanneer je ook nog eens een potje maakt van het gekozen dialect. (Zie boven.)
Waarschijnlijk is het een probleem dat ik vooral persoonlijk heel sterk voel. Ik groeide op met alleen Standaardnederlands (of AN, of ABN) tot mijn beschikking. Ik spreek dus ook een wat kleurloos Nederlands; hetzelfde geldt voor mijn Japans, trouwens. Dialecten fascineren me, maar wanneer ik mezelf erin probeer te uiten is dat een volledig kunstmatige oefening. Het voelt voor het Nederlands ook wat ongemakkelijk, een vorm van wat wel ‘culturele toe-eigening’ (cultural appropriation) heet. Dat dialect is niet mijn taal. Voor vertalen gaat dat overigens niet op: de vertaler is tenslotte een geïnspireerde uitvoerder: acteur, musicus — kies maar een metafoor. Idem voor spreken in vreemde talen: ook de standaardtaal is dan niet jouw taal; dat biedt geweldige vrijheid (daarbij doe je het toch nooit perfect, zelfs als je het perfect doet — ook dat biedt vrijheid).
Dialecten zijn in de regel ook sociolecten. Zoals de dichter Arai Takako新井高子 (1966) opmerkte tijdens een zaalgesprek op Poetry International 2022, zit een reden dat haar poëzie politiek bewust is hem in haar keuze voor dialect (en andere vormen van taal die afwijken van de standaard): Standaard Japans (hyōjungo) is de taal van de hoger opgeleide elite en dus per definitie ontoereikend of zelfs misleidend om stem te geven aan bijvoorbeeld de fabrieksarbeidsters waarmee zij opgroeide. De keuze voor dialect is dan altijd ook een politieke.
Die intolerantie voor afwijkingen van Standaardnederlands maakt ons ook lui. Kunnen schakelen tussen taalregisters (code switching) houdt de geest soepel en de blik open.
In Japan is er iets meer tolerantie voor afwijkingen van het standaard-Japans in literatuur. Vanaf het moment dat eind-negentiende eeuw de taal van de Tokiose middenklasse werd gecodificeerd tot de standaardtaal was er ook (bescheiden) ruimte voor afwijkingen in de literatuur. Het voorbeeld bij uitstek geldt het kansaiben関西弁, het dialect van de regio Kyoto-Osaka-Kyoto, en in het bijzonder het kyōtoben京都弁, het dialect van Kyoto. Dat heeft ook te maken met het gegeven dat Kyoto tot eind negentiende eeuw een belangrijk cultuurgebied was en de residentie van de keizer. Personages in romans van Tanizaki Jun’ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1965), bijvoorbeeld, spreken vaak Kansai-dialect.
* * *
Recentelijk kregen we ook hier, zij het onzichtbaar, te maken met Japans dialect als voertaal voor literatuur. Uitgeverij Podium liet (hoera!) Borsten en eitjes van Kawakami Mieko 川上未映子 (1976) vertalen, een roman in twee delen over kinderwensen, alleenstaand moederschap en cosmetische chirurgie. Het eerste deel ervan verscheen al in 2007; daarmee won Kawakami in 2008 de Akutagawa-prijs. De samenvoeging met het nieuwe, tweede deel is van 2019. Het is heel leuk en prikkelend om een experiment uit 2012 van Louise Heal Kawai te lezen waarin zij Kawakami’s Osaka-dialect vertaalt naar het Mancunian, het dialect van Manchester:
‘Natsuko, I’m thinking of getting me boobs done.’
「わたし、豊胸手術うけよ思てんねんけども」[p. 39]
[…] ukeyo omotten nen kedomo: vooral dat -ten nen is Osaka-dialect en drukt iets uit als ‘ik heb de hele tijd zitten denken: laat ik plastische chirurgie nemen’.
‘I’ve got piles and piles more of them at home but I thought you’d want to have a look. See, I brought you the fancy ones.’
「家にはまだようけあって、いちおう見栄えのいいきれいなやつ、もってきた」[43]
Ie ni wa mada yōke atte: yōke is Osaka-dialect voor ‘veel’ (Jp. takusan); dat wordt dan ‘piles and piles’. Dat ‘the fancy ones’ voor mibae no ii kirei na yatsu vind ik ook een mooie. Het is niet specifiek Osaka-dialect, maar het is helemaal in lijn met de stem van het personage Makiko. Heal voegt dan nog een geweldige onuitgesproken reactie van de vertelster toe: ‘What does she mean, fancy? I haven’t the faintest what she’s on about.’ Alleen staat dat niet in de brontekst van 2019. Misschien wel in de 2007-versie?
‘Ah no, luv, I’m not going with that one’
そっちはいいからこっち見て[44]
Formeel gesproken is dit geen Osaka-dialect, maar wel informele spreektaal.
Ik citeer hier de brontekst uit: Kawakami Mieko 川上未映子, Natsu monogatari夏物語 (Tokyo: Bungei Shunjū, 2019), p. 39, 44. Die wijkt mogelijk af van de versie uit 2007 die Heal gebruikt moet hebben. De Kindle-editie daarvan is niet voor mij beschikbaar, helaas.
De afbeelding toont Mac Manx McManx, een kater uit Manchester op bezoek in de VS in Get Fuzzy, een strip waarvan een belangrijke motor een variëteit aan begripsverwarring en cultureel misverstand is. Darby Conley, Get Fuzzy: Survival of the Filthiest (Andrews McMeel Publishing, 2012), p. 30.
In de Nederlandse vertaling werd dat respectievelijk:
‘Ik denk erover om mijn borsten te laten vergroten.’ [p. 38]
‘Thuis heb ik er nog veel meer, maar voor nu heb ik alleen de mooiste meegebracht.’ [42]
‘Vergeet die nou maar, je moet deze bekijken’ [42]
Begrijp me niet verkeerd: dit is geen kritiek op Maarten Liebregts’ vertaling (met name de spreektaal in dat laatste vertaalcitaat vind ik goed getroffen). De recente Engelse vertaling doet namelijk precies hetzelfde:
‘I’ve been thinking about getting breast implants’ [p. 36]
‘I have way more back home, but these were the best’ [39]
‘Forget that, look at this’ [39]
Mieko Kawakami, Breasts and Eggs, vert. Sam Bett en David Boyd (Londen: Picador, 2020).
Kawakami’s taal heeft in deze conversaties een rauw randje: het is het Japans van de arbeidersklasse in de belangrijkste metropool in centraal Japan, de havenstad Osaka. Dat krijg je inderdaad mee in Heals milde Mancunian. Voor het Engelse vertaalexperiment van 2012 helpt het duidelijk dat Heal zelf uit Manchester komt; voor haar voelt dit Engels natuurlijk. Ik weet ook niet of Rotterdams zou werken; misschien wel, ik zou het in elk geval zelf niet kunnen — maar met hulp kom je een eind. Hoe dan ook, de vertelstem van dat eerste deel is heel eigen en heel nadrukkelijk sociaal en regionaal geplaatst.
De Engelse en Nederlandse vertalingen van Kawakami’s Natsu monogatari夏物語 (het is alleen het eerste deel van de roman dat Chichi to ran乳と卵 heet) kozen er beide voor respectievelijk standaard-Engels en Standaardnederlands te hanteren (het gaat me dan met name om de conversaties). Wel maken ze gebruik van spreektaal.
Ik had aan de uitgever als vertaling van de titel gesuggereerd: Tieten en eitjes, om lezers meteen een klein beetje van de originele toon mee te geven. Het is dus Borsten en eitjes geworden, en er valt ook wel het nodige af te dingen op mijn suggestie. Ik zie wel dat vertaler Maarten Liebregts in de tekst zelf wel af en toe kiest voor ‘tieten’ (bijv. p. 49: ‘Van wie zijn deze tieten?’ おっぱいは誰のもの — en, ja, oppai おっぱい is inderdaad meer slang dan chichi 乳).
Een volgende blogpost wellicht over Kawakami Mieko’s prozagedichten.
* * *
Dit alles om het punt te herhalen dat een vuistregel onder Nederlandse vertalers is: dialect niet met dialect vertalen. Dit alles ook om vervolgens hier wél te experimenteren met het schenden van die vuistregel.
Ik beging zo’n schending één keer eerder, namelijk voor de vertaling van een recent gedicht van Arai Takako, waarin de dichter nadrukkelijk gebruik maakt van een zelfgemaakt dialect dat losjes gebaseerd is op een dialect in noordoost-Japan, het Kesen-dialect (kesengoケセン語). Die eigen taal is zo ontzettend aanwezig en eist zoveel aandacht op (voor de meeste Japanners zal de tekst lastig te volgen zijn) dat ik, na wikken en wegen en na gesprekken met Arai zelf, voor mijn vertaling ook een zelfgemaakt dialect gebruikte. Dat ‘zelfgemaakt’ hielp me wel over een psychologische drempel heen. Dat de tekst niet al te lang is, hielp ook; dan is het voor de luisteraar/lezer vol te houden.
Dialect kan ook bevrijden. In de nasleep van de tsunami die in maart 2011 grote delen van oost-Japan verwoestte is Arai Takako veel in het getroffen gebied geweest. Onder meer is zij begonnen met een project om een stem te geven aan overlevenden van de natuurramp. Een resultaat daarvan is de door haar geredigeerde bundel De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku (Tōhoku onba-yaku Ishikawa Takuboku no uta東北おんば訳石川啄木のうた) uit 2017. Onbaおんば is dialect uit de Tōhoku, het ‘noordoosten’ van Japan, en laat zich in standaard-Japans vertalen als obāchanおばあちゃん, ‘omaatje’. Deze ‘omaatjes’ staan centraal in Arai’s project.
De gedichten van Ishikawa Takuboku in vertaling door omaatjes uit de Tōhoku (2017), onder redactie van Arai Takako.
In een reeks vertaalworkshops in 2014-2016 in noodwoningen voor overlevenden in Ōfunato hielp Arai de vrouwen om bestaande poëzie opnieuw vorm te geven in hun eigen taal. Geen van hen had ervaring met ‘schrijven’ als creatieve daad en het opschrijven van teksten in hun lokale dialect, het kesengo, dat alleen als spreektaal bestond, was een magische ervaring. Met deze vertalingen werd het dialect en dus ook hun leven zichtbaar en kregen die erkenning; de vrouwen werden trots op hun eigen taal.
De vertaalworkshops spoorde de vrouwen in Ōfunato aan om ook zelf te gaan dichten in hun dialect, vooral over het trauma van de tsunami van 2011. Een documentaire daarover en over hun vertalingen van Ishikawa Takuboku’s tanka en hun levens in de afgelopen eeuw, maar vooral over hun taal, werd twee jaar geleden voltooid: Tōhoku onba no uta: tsunami no hamabe de東北おんばのうた：つなみの浜辺で / Songs Still Sung: Voices from the Tsunami Shores (2020).
Alle honderd vertalingen zijn van moderne tanka van Ishikawa Takuboku 石川啄木 (1886-1912), misschien wel Japans meest oorspronkelijke tanka-dichter. De keuze voor deze dichter is ook ingegeven door zijn afkomst: Takuboku werd geboren in de Prefectuur Iwate, waarin ook Ōfunato ligt. Diens poëzie is in standaard-Japans geschreven, een onvermijdelijkheid voor tanka-dichters die erkenning in het literaire centrum nastreefden. Met dit vertaalproject geeft Arai Takuboku’s gedichten terug aan de regio waar hij vandaan kwam.
Naast het gebruik van spreektaal was het een van Ishikawa Takuboku’s vormvernieuwingen om zijn tanka consequent in drie regels te noteren. Tot dan toe hadden tanka geen nadrukkelijke verdeling in ‘regels’; tanka werden, en worden, doorgaans in één regel afgedrukt. Hij was daarin geïnspireerd door zijn latere vriend Toki Zenmaro土岐善麿 (1885-1980), maar wist zich die vorm geheel eigen te maken. Takuboku’s eerste tanka-bundel, Een handvol zand (Ichiaku no suna一握の砂, 1910), is volledig in die drieregelige vorm geschreven.
De tanka bovenaan deze blogpost is maar één voorbeeld van zo’n herschepping door een lokaal ‘omaatje’. Je kunt de vertaler haar vertaling hier horen voordragen (het gaat dan om de elf seconden vanaf 1:09 [tot 1:20]):
gishigishi to sanmii itaba fundegeba / kearu rōka de / iginaru chū
Dat is echt geen standaard-Japans. Voor veel Japanners zal het moeilijk te volgen zijn als het origineel er niet naast ligt. Op de opname hoor je dat de onomatopee gishigishi (de vertaling van kishikishi, ‘krakend’) bijna klinkt als gesugesu, een aanwijzing dat we met zwaar Tohoku-dialect te maken hebben.
Ishikawa Takuboku’s origineel, dat Arai bij elke vertaalde tanka geeft, is:
krakend stap ik in de kou op de krakende vlonders
in de hal bij thuiskomst
een plotse kus
kishikishi to samusa ni fumeba ita kishimu / kaeri no rōka no / fu’i no kuchizuke
きしきしと寒さに踏めば板軋む かへりの廊下の 不意のくちづけ
Ishikawa Takuboku, Ichiaku no suna 401.
Het kesengo klinkt vrij zacht; vandaar dat ik een Nederlands equivalent eerder in het zuiden dan in het noorden zocht. Toch is mijn poging in hutspot-Vlaams natuurlijk geen geslaagde oplossing om iets met dat Japanse dialect te doen. Ze is vooral bedoeld om even stil te staan bij de enorme verscheidenheid van stemmen in Japan en te beseffen dat we die vaak niet of niet goed horen.
De illustratie is van Marnix Rueb (1955-2014) en toont zijn Haagse Harry met diens dichtbundel Ut plèn bè nach.
In de ochtend van 28 november 1929 ging ik met Toki Zenmaro, Saitō Mokichi en Yoshiue Shōryō aan boord van de Komet 102 en hebben we ongeveer twee uur rondgevlogen:
natuur gaat
vliegensvlug aan het lijf voorbij
—— bergen, bergen, bergen
shizen ga zunzun karada no naka o tsūka suru —— yama, yama, yama
Dat ‘vliegensvlug’ voor zunzun (dat ‘snel voortbewegend’ betekent) is om te onderstrepen dat de hele ervaring van dit gedicht een geheel nieuwe is, mogelijk gemaakt door moderne technologie.
In de reeks moderne tanka ‘Uitkijken vanuit de hemel’ (Sora yori tenbō-suru空より展望する), opgenomen in de tanka-bundel Bronnenzone (Suigen chitai水源地帯, 1932), beschreef Maeda Yūgure 前田夕暮 (1883-1951) zijn ervaring van een vliegtocht in 1929. Medepassagiers waren mededichters Toki Zenmaro 土岐善麿 (1885-1980), Saitō Mokichi斎藤茂吉 (1882-1953) en Yoshiue Shōryō 吉植庄亮 (1884-1958).
Dit gedicht is het resultaat van een dichtsessie op twee kilometer hoogte. In november 1929 organiseerde het dagblad Asahi shinbun een ‘dichtcompetitie in de hemel’ (kūchū kyō’ei空中競詠). Zodoende stapten de vier dichters in een Komet van de Duitse vliegtuigbouwer Dornier, vlogen twee uur rond en sloegen aan het dichten.
Portret van Maeda Yūgure door Hasegawa Toshiyuki 長谷川利行 (1891-1940), 1930.
De afbeelding van de top van de Fuji boven een wolkendek is een illustratie door Onchi Kōshirō 恩地孝四郎 (1891-1955) voor Maeda Yūgure’s dichtbundel Shinshō – Fuji新頌・富士 (‘Nieuwe hymne: Fuji’), 1946. Zo’n perspectief lijkt me typisch van na de uitvinding van het vliegtuig. Collectie British Museum.
tsumikusa no / nioi nokoreru / yubisaki o / araite ireba / no ni tsuki no izu
摘草のにほひ残れるゆびさきをあらひて居れば野に月の出
Een tanka van Wakayama Bokusui 若山牧水 (1885-1928), uit zijn bundel Onderweg (Rojō 路上, 1911).
De (late) lente is bij uitstek al eeuwen een moment om berg en veld in te gaan om daar kruiden, wilde groenten of veldbloemen te plukken (tsumikusa摘み草). Eetbare wilde planten (sansai山菜, let. ‘berggroente’) zijn een delicatesse en altijd een aanrader op een menu. In Bokusui’s tanka zou je het woord kusa (let. ‘grassen’, gewassen) ook kunnen lezen als ‘groenten’: ‘geplukte groenten / lieten hun geuren achter / op mijn vingers’.
Tegenwoordig krijg je nog wel eens ‘berggroenten’ op je bord die wel degelijk gekweekt zijn en niet in het wild geplukt.
Ik kreeg net een erg leuk boek bezorgd: Eating Wild Japan. Winifred Bird woonde acht jaar op het Japanse platteland (een term die met al die bergen daar een wat vertekend beeld geeft) en leerde daar onder meer van haar buurvrouw het plezier dat berggroenten verschaffen. Zij schreef een mengeling van antropologisch veldwerk en cultuurgeschiedenis, met als toegift een praktische inventaris van berggroenten en recepten ervoor. Birds boek heeft een breed geografisch bereik, van Kyushu tot de Ainu in Nibutani, Hokkaido.
Winifred Bird, Eating Wild Japan. Tracking the Culture of Foraged Foods, with a Guide to Plants and Recipes (Stone Bridge Press, 2021).
Leuk is ook dat er af en toe een gedicht in geciteerd staat, zoals dit van Yosa Buson 与謝蕪村 (1716-1784):
mijn wereld is dit:
ook al die gewassen hier
worden zoetigheid
ora ga yo ya / sokora no kusa mo / mochi ni naru
おらが世やそこらの草も餅になる
Lange tijd stonden sansai voor armoe: ze waren een aanvulling op een karig menu voor mensen die anders van de honger zouden omkomen. Tegenwoordig gelden ze, als gezegd, als delicatesse; het kan verkeren.
Berggroenten zijn vandaag de dag ook omgeven met een zekere weemoed, omdat er steeds minder mensen zijn om ze te plukken. De helft van Japans slinkende bevolking woont inmiddels in enorme verstedelijkte gebieden (ruwweg 30% in Tokyo), en dat is een trend die alleen maar doorzet. De regering verwacht dat rond 2050 zo’n twintig procent van de momenteel bewoonde gebieden onbewoond zal zijn: in één-derde van Japans dorpen zijn de meeste bewoners ouder dan 65 en in de periode 2015-2019 hielden al 139 dorpen simpelweg op te bestaan. [Bird, Eating Wild Japan, p. 168, noot 4.]
De afbeelding toont een dubbele pagina uit de stripreeks Little Forest (Ritoru foresuto リトル・フォレスト), deel 2, van Igarashi Daisuke 五十嵐大介 (Kōdansha, 2005). Te zien zijn onder meer een schaaltje met jonge struisvarens (kogomi; zie ook foto linksboven en Eating Wild Japan, p. 190-192) en een mandje met de als tempura gefrituurde ‘koning van de berggroente’ (sansai no ōsama 山菜の王様), nl. spruiten van de duivelswandelstok of engelenboom (tara no me; zie ook foto linksonder en Eating Wild Japan, p. 207-208) — beide klassieke voorbeelden van ‘berggroente’. Deze mij sympathieke manga behandelt lokale, zelf verbouwde ingrediënten voor kleinschalige gerechten en is zo een ode aan het leven op het platteland.
kūshū no / sanaka ni chō no / asobu mite / shimijimi hito no / orokasa ni naku
空襲のさなかに蝶のあそぶ見てしみじみ人のおろかさに泣く
na een heldendood
toch levend teruggekomen
die zijn er, zeggen ze
de urn met de botten van mijn zoon:
als ik haar schud hoor ik ze rammelen
eirei no / ikite kaeru ga / ari to iu / ko no kotsu-tsubo yo / fureba oto suru
英霊の生きてかへるがありといふ子の骨壺よ振れば音する
zie ik de zee, dan
het verdriet van de zee
zie ik de berg, dan
de eenzaamheid van de berg
nergens een plek om te zijn
umi mireba / umi no kanashisa / yama mireba / yama no sabishisa / mi no okido naki
海見れば海の悲しさ山みれば山の寂しさ身のおきどなき
Yanagihara Byakuren 柳原白蓮 (1885-1967) was de dochter van een adellijke familie (en in de verte afstammeling van de Reizei-familie van hofdichters). Na twee ongelukkige huwelijken ging ze er vandoor met de jonge advocaat en sociaal hervormer Miyazaki Ryūsuke 宮崎龍介 (1892-1971); ); de brief waarin ze haar man de wacht aan zei publiceerde ze ook in de krant. In 1923 trouwde ze met Miyazaki. Hun voor militaire dienst opgeroepen zoon zou in de Tweede Wereldoorlog omkomen bij een bombardement, vier dagen voor Japans overgave. Na de oorlog was Byakuren actief in de vredesbeweging en richtte de ‘Moeders van de Barmhartigheid’ (Hibo no Kai 悲母の会) op.
De foto toont een portret van Yanagihara Byakuren. Bron: Wikipedia.
matsu takaki / sato yori ue no / mine harete / arashi ni shizumu / yamamoto no kumo
(山市晴嵐) 松たかき里より / うへのみねはれて / あらしにしづむ / 山本のくも
Een anoniem gedicht op een kamerscherm dat ruim een eeuw oud is. Het thema van het scherm is ‘De acht gezichten op de provincie Ōmi’ (ōmi hakkei近江八景). De daarbij horende acht thema’s (dai題; in dit genre frasen van telkens vier karakters) liggen vast en zijn ontleend aan het genre ‘De acht gezichten op Xiao en Xiang’ in China (Ch. xiāoxiāng bājĭng, Jp. shōshō hakkei 瀟湘八景).
Het woord lán (Jp. ran) 嵐 betekent in het Chinees ‘mist’ of ‘nevel’. De Japanse glosse (kun訓) ervoor is arashi, ‘storm’, en zo wordt het gebruikt in het gedicht zelf: arashi ni shizumu yamamoto is ‘de bergvoet die verzonken is in de storm’. Het gaat hier niet om wolken (kumo) die verzonken zouden zijn in de mist; de wolken zijn de mist.
Zulke opvallende betekenisverschuivingen tussen het Chinees en het Japans komen wel meer voor, al zijn ze niet heel talrijk. Een andere klassieker is xiá (Jp. ka) 霞, het Chinese woord voor de rozerode wolken bij zonsop- of ondergang, dat als Japanse glosse kasumi heeft: ‘(lente)nevel’.
De bij dit gedicht horende schildering op hetzelfde scherm.
Ik weet niet helemaal zeker of ik de kalligrafie goed ontcijferde. Met name de ‘ta’ in takaki (‘hoog zijn’; hier vrij vertaald met ‘rijzen op’) is wat twijfelachtig, maar in deze context wel de meest aannemelijke identificatie, lijkt me.
De afbeelding toont de cartouche (shikishi色紙) met het vijfde van de acht gedichten op het bewuste kamerscherm. Privécollectie.
umi o shiranu / shōjo no mae ni / mugiwarabō no / ware wa ryōte o / hirogete itari
Terayama Shūji 寺山修司 (1935-1983) was een bijna manisch actieve avant-garde theatermaker en filmregisseur, die vooral met zijn theatergroep Tenjō sajiki 天井桟敷 (De engelenbak) beroemd en berucht werd en ook in Europa successen vierde — onder meer in het Mickery Theater in Amsterdam, in 1977. Zie YouTube voor filmwerk van hem. Terayama heeft zijn hele leven lang, al vanaf zijn dertiende, de tanka-vorm beoefend, die voor hem als zelfexpressie naadloos overging in zijn theater- en filmwerk.
De afbeelding is een detail uit de anime Howl’s Moving Castle (Hauru no ugoku shiroハウルの動く城, 2004) van Miyazaki Hayao en Studio Ghibli. (En ja, op de afbeelding is het het meisje dat de strohoed draagt; in de tanka is dat de dichter.)
Aanleiding van dit gedicht, dat in 1933 werd gepubliceerd in het mei-nummer van Shiika詩歌 (‘Poëzie’), was de arrestatie door de ‘gedachtenpolitie’ (lett. ‘Speciale Politie’, tokubetsu kōtō keisatsu特別高等警察, of Tokkō 特高) van en moord op de zelfverklaard proletarische romanauteur Kobayashi Takiji 小林多喜二 (1903-1933). Kobayashi werd op 20 februari 1933 door zijn verhoorders op het politiebureau doodgemarteld.
Kobayashi is met name bekend geworden door zijn novelle Het krabbenschip (Kani kōsen蟹工船) uit 1929. Het is het verhaal, geïnspireerd door een waargebeurd incident, van een bemanning van een vissersschip dat op de Zee van Ochotsk krabben vangt en verwerkt. Ze wordt uitgebuit en mishandeld door de scheepsleiding en komt uiteindelijk in opstand. Thema maar ook stijl (met nadruk op korte zinnen) waren vernieuwend en nadrukkelijk symbolisch: het werk was een aanklacht tegen de Japanse regering.
Kobayashi stond niet alleen; de jaren ’20 en vroege jaren ’30 van de vorige eeuw waren vol met schrijvers, dichters, film- en theaterregisseurs die onderdrukking van de arbeidersklasse en de totalitaire trekken van de staat bekritiseerden Zij golden als puroretariaプロレタリア, ‘proletarisch’, en waren deels georganiseerd in de Japanse Proletarische Schrijversbond (Nihon Puroretaria Sakka Dōmei 日本プロレタリア作家同盟), waarvan Kobayashi Secretaris-Generaal was geworden. Het waren zijn activiteiten voor de bond en zijn lidmaatschap van de destijds verboden Communistische Partij waarvoor hij vervolgd werd en die hem dwongen onder te duiken, tot zijn arrestatie in februari 1933.
In 2008 maakte Kobayashi’s novelle een plotse herontdekking mee en verkocht een half miljoen exemplaren. De novelle werd in 2006 verstript, door manga-tekenaar Fujio Gō 藤生ゴオ, en in 2009 voor een tweede keer verfilmd. Kobayashi’s novelle is beschikbaar in Engelse vertalingen: Takiji Kobayashi, ‘The Factory Ship’ and ‘The Absentee Landlord’, vert. Frank Motofuji (Seattle: University of Washington Press, 1973), en Kobayashi Takiji, The Crab Cannery Ship and Other Novels of Struggle, vert. Željko Cipriš (Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2013). De eerste Engelse vertaling (Cannery Boat and Other Japanese Short Stories) dateert al van 1933; die was incompleet, omdat tegen die tijd Kobayashi’s novelle in Japan verboden was verklaard en het moeilijk was om aan de volledige tekst te komen. Ook de manga werd vertaald.
De dichter van deze tanka is Yashiro Tōson 矢代東村 (1889-1952), werkzaam als advocaat en onderdeel van de ‘nieuwe tanka’-beweging en van een los verbond van ‘proletarische tanka-dichters’.
Dit is in allerlei opzichten een bijzonder gedicht, allereerst omdat weinigen het als een tanka zullen zien: het doet geen enkele moeite zich aan het traditionele 5-7-5-7-7-ritme te houden én de dichter besluit af te zien van klassiek poëtische taal. Dit is een zogenaamde ‘tanka in de spreektaal’ (kōgoka口語歌).
Toch is de techniek van observatie en reactie daarop in feite een oeroude in de tanka-poëzie. De eerste woorden van het gedicht komen letterlijk uit een krantenkop van 22 februari 1933. De tanka laat zich lezen als de ervaring van iemand die overvallen wordt door dit bericht: de tweede woordsamenstelling, ‘plotse dood’ (Jap. kyūshi), echoot na in de ervaring van de krantenlezer. De tweede helft is een verbeten en wanhopig oordeel over de politieke toestand waarin Japan zich dan bevindt.
De illustratie komt uit de manga-versie van Kani kōsen door Fujio Gō, een uitgave van het Shirakaba Literatuurmuseum (Shirakaba Bungakukan白樺文学館) in Abiko, Chiba.
Om de beste ervaringen te bieden, gebruiken wij technologieën zoals cookies om informatie over je apparaat op te slaan en/of te raadplegen. Door in te stemmen met deze technologieën kunnen wij gegevens zoals surfgedrag of unieke ID's op deze site verwerken. Als je geen toestemming geeft of uw toestemming intrekt, kan dit een nadelige invloed hebben op bepaalde functies en mogelijkheden.
Functioneel
Altijd actief
De technische opslag of toegang is strikt noodzakelijk voor het legitieme doel het gebruik mogelijk te maken van een specifieke dienst waarom de abonnee of gebruiker uitdrukkelijk heeft gevraagd, of met als enig doel de uitvoering van de transmissie van een communicatie over een elektronisch communicatienetwerk.
Voorkeuren
De technische opslag of toegang is noodzakelijk voor het legitieme doel voorkeuren op te slaan die niet door de abonnee of gebruiker zijn aangevraagd.
Statistieken
De technische opslag of toegang die uitsluitend voor statistische doeleinden wordt gebruikt.De technische opslag of toegang die uitsluitend wordt gebruikt voor anonieme statistische doeleinden. Zonder dagvaarding, vrijwillige naleving door uw Internet Service Provider, of aanvullende gegevens van een derde partij, kan informatie die alleen voor dit doel wordt opgeslagen of opgehaald gewoonlijk niet worden gebruikt om je te identificeren.
Marketing
De technische opslag of toegang is nodig om gebruikersprofielen op te stellen voor het verzenden van reclame, of om de gebruiker op een website of over verschillende websites te volgen voor soortgelijke marketingdoeleinden.
